ПРЕССА:
О СПЕКТАКЛЯХ
Мистификация
Кто
нынче не бредит…
Раскрыв
программку нового спектакля Марка
Захарова и прочитав про “визажистов,
имиджмейкеров, авторов инсталляций,
перформансов и этнографических
минимализмов”, а также о “подборе,
пошиве, подгонке и перелицовке костюмов
пол руководством лауреата премии
Станиславского Марии Даниловой”;
прочитав также о спонсорах спектакля АО
МММ, банке “Чара” и ИЧК “Властилина”, я
начала смеяться.
Инсталляций
обнаружить не удалось. (Если не считать
таковыми “мертвые тела” собакевичевых
крестьян, которых запросто – за ногу –
выволакивали из-под земли для
предъявления Чичикову). Имиджмейкеры и
визажисты не требовались, потому что
актеры играли почти без грима. Рванина, в
которую большинство из них было одето,
вряд ли нуждалась в “пошиве” и “подгонке”
такого знаменитого художника и лауреата,
как Мария Данилова. А названные спонсоры,
если верить газетной информации, сплошь
значатся в бегах и уголовном розыске.
Он
шутник и мистификатор, знаменитый Марк
Анатольевич, сочинивший небывалую
программку. Вот заставил смеяться, между
тем как момент для смеха был самый
неподходящий. Млечный Путь мерцал в
вышине сцены. Чернота и холод
пространства подступали. И тоской,
отрешенностью, неземной красотой
полнились слова, улетавшие с подмостков
вверх, к черным небесам, в пустоту
бесконечности: ...Сквозь небо все видно, и
звезды, и дали небесные. Огоньки... И вон же
те струи на краю неба... Все чрез тебя вижу...”
Или; “Боже мой! Полная необъятная тишина!
Ни вздоха! Как же ты носишь это в себе?
Тихо, как ночью... Нет, беспросветно тихо
там! Господи Боже, мрак какой необъятный...”
Не
гоголевский текст в точности, и не пьеса
драматурга Нины Садур “Брат Чичиков”, в
репетиционных переделках и сокращениях
почти исчезнувшая... Здесь над словами,
сверх слов было, звучало гоголевским “Вием”
или страшными очами “Портрета”
навеянное...
Критика
гадает: “Мистификация” – это
захаровский или не совсем захаровский
спектакль?.. Как будто в “Ленкоме” могут
быть иные. Захаров и на этот раз отчетливо
узнаваем. И тем, как переполнена
материальными аксессуарами, движется,
почти самостоятельно живет его сцена. Как
потеснен и вместе с тем свободен его
актер, обходящийся минимумом текста,
берущий без разгона, с места
эмоциональные пределы.
Тайны
монтировки открыты залу. Рабочие
появляются и исчезают с площадки; люди в
комбинезонах, озабоченные тем, чтобы
крепче к крюку привязать канаты, на
которых в черноту пространства взмоют и
понесутся Ведьма – Панночка и Чичиков,
весь узкий, тонкий, мускулисто-молодой, а
вовсе не сдобно-округлый, как у Гоголя.
Актерам на сцене приходится существовать
среди “людей просто”, как среди детей,
отчего и наигрыш, и пустота здесь
недопустимы.
Наверное,
это один из самых сложных спектаклей
Захарова последних лет и самых свободных.
Отсутствие специальной театральной
прессы, журналов, уничтоженных с
благословения и при попустительстве
Театрального союза (тогда как ни один
литературный журнал не погиб в нынешние
трудные годы), после спектакля Захарова
ощущается особенно остро. Хочется
написать, к а к это сделано режиссером.
Как сберегая Гоголя смешного, избегая
скучного, школярски заученного, он дал
нам ощутить Гоголя страшного,
запредельного, скорбного – потаенные
слезы и погребальный звон, который вдруг
слышится в самых развеселых сценах.
Смешного
в спектакле предостаточно. Целые эпизоды
– вроде ритуального поедания бараньего (кабаньего?)
бока “няни” у Собакевича или войны,
которую неизвестно с кем, но за великую
Россию ведет Ноздрев. Словечки и фразы (гоголевские
– подлинные, вечные; стилизованные
талантливой Ниной Садур, и те, что
сочинены, сымпровизированы театром –
актерами, режиссером на репетициях): “матрадатура”,
которой подкрепляется самозабвенный
Ноздрев, или “богачество”, о котором на
краю степи неспешно рассуждают три
русских мужика; фразы, вроде ноздревской,
горестной: “Не наше это все” или
маниловской: “А интересы России не
пострадают?”, или одного из мужиков: “Там
жить нельзя, здесь невозможно...”, или
губернаторова: “Все сожрать, и чтобы
никто не заметил...” – аллюзионные и не
аллюзионные, великолепно звучат,
ввинчиваются, “залезают в череп”. Фразы-аллюзии,
к которым нынешний театр особенно
склонен, соблазнили одного влиятельного
критика, и он, воспользовавшись
спектаклем как злободневным капустником,
долбанул им по головам своих
многочисленных театральных недругов. За
спектакль обидно... Нет, “Мистификация”
Захарова не капустник. И не аллюзионное
представление на современные российские
темы. Здесь все видится со страшной
высоты – из черноты и пустоты космоса –
шевеленье, копошение людей и вещей то ли
разрушающейся, то ли пытающейся собрать,
восстановить себя России. Режиссер вдруг
взял да и ввел в “Мертвые души” –
творение по преимушеству мужское –
Ведьму – Панночку, еще одну большую,
развернутую, главную роль. Мертвую
заставил полюбить живого Чичикова,
впрочем, живого лишь поначалу, потом
безумного, потом мертвого. По
собственному – режиссерскому - произволу
вывел на сцену красивую дьяволицу,
объяснив на одной из встреч с критиками (снова
мистифицируя, смеясь?), что “Мертвые души”
до сих пор не поддавались сцене, потому
что не было в них молодой женщины и
молодой любви. Лунно-бледной, лунно-холодной
Панночке отдал Захаров идею спекуляции
на “мертвых душах”: по-сегодняшнему – “проект”,
который по силам не человеку (Чичиков
сходит с ума в финале), а Дьяволу, хоть и в
нежном, девичьем обличье.
Фосфором
Захаров глаза Панночки-Ведьмы не обводит.
Стучать зубами и стенать в мучениях не
заставляет. Но в ней – красивой и гибкой,
порой бесстыдно вульгарной – томление,
тоска “совершенно мертвой”. Невеселая
чертовка. Из тех гоголевских чертей, что
палочкой мешали, и со дна поднималось
болотное, тинное гниение, смертная муть.
Талантливая Анна Большова (стройность,
высокий рост; сильный, резкий, певческий
голос) дебютирует на сцене “Ленкома” в
роли мертвой девушки. Слышать о черных
птичках, которые полетят, если ее
стройную грудь взрезать, – страшно. Дебют
– из самых ярких за последние сезоны. Но
без режиссера, наверное, и не было б этой
памяти о мертвом мире: дьявольской тоски,
потустороннего томления; звучаний то
глумливых, то трогательных, мечтательных
и жалостных. В мизансцене повисания
Панночки на вертикальной лестнице тело,
шея, голова ее вытянуты и напряжены так,
как тянулись вперед профили и торсы
деревянных скульптур на носу старинных
бригантин. Вниз опадает длинная белая
вуаль. Тело неощутимо, как будто его и
вовсе нет. Мертво опушены веки. Мертво
неподвижны плечи и руки. Не женщина –
замогильная, скорбная, белая тень.
Погребальный туман. Ничто.
Известно,
что постановочная часть в “Ленкоме”
Марка Захарова и Олега Шейнциса хороша.
Вот и здесь, в “Мистификации” канаты
крепки. И ритм их движения-взмывания
вверх рассчитан. Но как поставлена
пластика полета актрисы Большовой и
актера Певцова – спортсмена, гимнаста!
Как она “сочинена”, если создает иллюзию
космической невесомости, восторга,
вольного полета, воспарения, родственных
тем, что испытала Ведьма – Маргарита в
фантастическом булгаковском романе.
На
протяжении всего спектакля соблюден этот
взгляд с высоты, с первой мизансцены из
вознесенной под колосники венецианской
гондолы (напоминание о любимой Гоголем
Италии, где он и писал – в тысячеверстном
отдалении от России – “Мертвые души”). В
возможностях ленкомовской, средних
размеров сцены соблюдена Захаровым
вертикаль большой – внеземной, неземной
– гоголевской высоты, подкреплена живыми
малыми вертикалями. Черным, узким,
печальным, в длинном до пят пальто и
широкополой итальянской шляпе Чичиковым
– Дмитрием Певцовым (очень неожиданное
назначение на роль!). Другими персонажами,
которые возникают буквально из-под земли,
из щелей между наклонными плоскостями,
как из могил. Вот маниловская девка
Агафья (вторая роль Анны Большовой в
спектакле) – живая свеча, медленно
восстает, чтобы объявить родителям,
беседующим с любезным Павлом Ивановичем,
об их детках Фемистоклюсе и Алкиде,
которые еще “вчерась” отправились на
пруд, да так по сию пору домой и не
вернулись.
Вот
плюшкинская девка Мавра (Людмила Лисова)
замерла неподвижным деревенским
истуканом, пока хозяин разглядывает ее в
цветные стеклышки – то синяя, как слива,
то желтая, как курица, которые Плюшкин
едал. Из стенного чулана – гроба –
вываливается закостенелое тело, “падающая
вертикаль”, не женщина и не мужчина –
Елизавета Воробей (Олеся Железняк). И на
краю российской равнины тремя живыми
столбами высятся погруженные в беседу
мужики. Великолепно звучит здесь
фантастический, гротескный текст Гоголя-
Садур.
Полуденный
ясный колорит гоголевской “поэмы”, ее
плавность и полнозвучие исчезли. Краски
обыденности, изношенности, прозаическая
“живопись жизни” распределены между
персонажами. Серо-коричневые, добротные
– у Собакевича. Цвета несвежего холста,
исподнего – у четы Маниловых. Некое
оборванство в каждом. Но черный и белый
цвет безраздельно отданы Чичикову и
Панночке, в атласном дезабилье, со
сверкающими черными очами. И в черном
траурном покрывале, с черным – коконом,
куклой – ребеночком на руках. Оба они из
космоса выходят. Черноте, прозрачности
космоса принадлежат.
Особой
заботы о цельности, о завершенности в
спектакле не обнаружишь. Фрагменты.
Встречи, мелькания... Бег чичиковской
брички по равнинам России оборван как бы
на полпути... И все увидено не в зеркале, не
в “увеличительном стекле”, но в
зеркальных осколках, дробящихся
отражениях. (Не сознательно ли Захаров
отказывается от цельности –
постановочной, фабульной, сюжетной?
Потому что не желает ничего договаривать
до конца, быть “правовернее” Гоголя, “Мертвые
души” которого, как известно, не были
завершены и при появлении вызвали
множество упреков в фрагментарности,
рваности, смутности итогового суждения?)
Отчего же нецельный этот спектакль
оставляет цельное, и полное ощущение?
Полнота
ощущения возникает, во многом благодаря
актеру, точнее, той миссии, назначению,
которые актер по воле и мысли режиссера
выполняет (великолепно, наполненно,
свободно), становясь живым, связующим
элементом зрелища.
Что
они играют – Александр Сирин –
губернатор и Плюшкин, Виктор Раков –
Манилов, Татьяна Кравченко – Манилова,
Людмила Артемьева – Коробочка?..
Кажется,
уже и не людей. Карикатуры? Марионеток?
Кукол? Ибо разве не кукла Плюшкин, мягким
тряпичным комом скатывающийся под ноги
Чичикову?
Но ведь
карикатура суха, кукла бесчувственна.
Отчего же эти горечь и боль, которые
уносишь со спектакля, столь часть
вызывающего смех?
Или,
может, это тот самый, редкий в отношении
Гоголя, случай, когда актер проникает за
“внешнюю веселую сторону персонажа” и
погружается. как написал некогда
Иннокентий Анненский, “во внутренние
переживания поэта... мучительные личные
переживания... воспоминания... упреки
совести...” (В этом смысле спектакль
Захарова особенно зависит от актера; от
актерского настроения, наполненности,
которые чуть только “опадут”, и
спектакль опустеет. Единожды мне не
посчастливилось, и я увидела такой.)
Они
играют людей, вставших на пороге безумия,
до безумия доведенных или себя
допустивших и оттого почти утративших
человеческое. Начиная с юной дебилочки –
губернаторской дочери Улиньки (Наталия
Щукина), которая с грацией молодой
медведицы приближается к Чичикову и
просит его что-нибудь для нее сделать в
знак приязни, например “убить папеньку”.
И голодающий полуголый офицер в кирасе (Иван
Агапов), который живет на огороде у
Плюшкина и клянчит ликерчика с “козявками”,
тоже безумный.
И
безумный – школяр, запихиваемый в стену,
в щель двери (Сергей Фролов), пытающийся
договорить, довопить гоголевское
поэтическое отступление о Руси-тройке.
Безумна Коробочка, которая как в бреду
повторяет фамилии ближайших своих
соседей-помещиков, не подозревая о том,
что есть еще земля и другие люди. Безумен
Плюшкин, который морит голодом родного
сына (подобно позднейшему, салтыковскому
Иуде Головлеву). Безумен самозабвенный
Ноздрев – Сергей Чонишвили, погруженный
в веселую истерику. (Наверное, лучшая роль
спектакля. Вот и еще один чудесный актер в
ленкомовской труппе явился.) Безумен
немой зять Мижуев (Константин Юшкевич),
который бросает гранаты вместо бутылок с
“Матрадатурой”. (То ли гоголевское, то ли
садуровское слово ядрено, сочно, со
значением, налеганием на раскатистое “р”
произносит Чонишвили – Ноздрев, играя
вариациями звучания, смакуя звуковой
эффект.) Безумен вой шарманки,
перемежаемой взрывами гранат. Русская
завороженность, русское безумие. “Кругом
война, а у тебя музыка”. И трое
столбоподобных мужиков (Станислав
Житарев, Вилор Кузнецов, Борис Чунаев), до
которых не могут “достучаться”
заблудившиеся Чичиков с Селифаном (Игорь
Фокин), безумны. Разговор не слышащих.
Речь - обращенная в никуда. До нуля, до
абсолюта уничтоженный человеческий
контакт. Пластика омертвения, стояния “посреди”
не одной только степи, но – земли, а может,
Вселенной. “Человек вышел такой, что и
одной руки, и одной ноги у него напрочь не
было, сколько не вглядывай. А он стоял сам
собой и не падал.... И вот видят они, что
стало само собой светло, и повсюду видно,
по всей святой Руси, братцы, видно стало, и
вниз, под землю, и за небо немного. Что где
есть, все явилось ихним взорам...”
Новая
троица. Может быть, лучшая на сцене
последнего времени живая цитата
абсурдизма, “обеспеченная”, однако, не
дилетантами, как это часто бывает в
спектаклях молодой режиссуры, которая
пробует себя на этом, весьма загадочном
для русской сцены направлении, как бы
допускающем и дурной вкус, и грубость, и
пошлость, а первоклассными мастерами
Захарова. Среди них особенно выделяется
почти не играющий в “Ленкоме” больших
ролей и все равно сверхвыразительный
Борис Чунаев.
Безумны
Маниловы, которых из увлекательной
беседы с любезным Павлом Ивановичем не
выводит известие о потонувших детях. “Маменька”
и “папенька” лишь советуют послать на
пруд мужиков, чтобы они “шарили
проворней” да “подтыкивали, подтыкивали”
получше, и не “баграми”, а “бреднем
прошлись”, да бредень чтобы погуще был...
Не о
них ли – безумцах - слезы Чичикова –
Певцова в финале? Не себя ли – безумного,
изнемогшего, виноватого – распинает
Павел Иванович на Красном колесе?
Гоголевский Чичиков так бы не сделал. Но
этот плачуший, говорящий текст
сумасшедшего Поприщина – “Струна звенит
в тумане” – он другой.
Независимая
газета
13/03/1999
